博爾赫斯談藝錄

博爾赫斯以小說、詩歌名家，但他寫得最多的卻是隨筆札記，就文字篇幅而言，其小說和詩加在一起才跟這些文章大致相埒。以前國內許多出版物介紹博爾赫斯時，這類文字大抵冠以“散文”之稱，其實博爾赫斯寫的不是通常那種記人敘事、寫景狀物的散文，而是專門談論創作問題的藝文隨筆。這是作者最擅長的文體之一。

需要稍作說明的是，這些筆觸雋永、富於哲趣的文章並不只是玄思匡辯的結果，也包含直接來自生活的印象——郊外燈火，市井打鬥，匕首和六弦琴，喧囂而憂傷的探戈。當過二十年文學教授，又做過十八年阿根廷國家圖書館館長的博爾赫斯，雖說一生都生活在書籍和文學作品之中，卻不是那種只想躲在書齋里的學究式的人物。他討論創作藝術似乎也跟創作本身一樣，同樣是從苦難和喟嘆之中尋覓世人的精神蹤跡。所以，這些智性文章寫得極具感性，譬如關於夢魘，關於隱喻，關於時間，關於但丁《神曲》的修辭意圖，關於偵探小說的敘事法則，等等……諸如此類的詭譎之辯，讓他一說都沒有什麼讓人發怵的地方了。用乾乾淨淨直白的語言去解決思辯問題，實在是這世上少有的一項本事。他在一篇介紹莎劇的序言中寫道，“我讀過許多關於《麥克白》的文章，也忘了不少。”(威廉·莎士比亞《麥克白》)直言“忘了不少”顯出一種優雅的自負，是不想搭理那些直冒酸氣的專家學者，一句話打發了一大堆麻煩。

博爾赫斯在許多美學看法上都有一點特立獨行的意思。比如，他對莎士比亞是否將無限期的經久不衰表示“無可奈何地懷疑”，而堅信許多二三流作家的作品乃或街談巷議中都可能有着堪與經典作品相媲美的東西——經典文本之所以經典，是因為有一個歷史的動態過程，他把產生經典的動因更多地歸結為某些接受機遇。(《論古典》) 他在卡夫卡的小說里追蹤卡夫卡的美學先驅，從濟慈的詩句中找尋個體與群體的時空聯繫，從霍桑和愛倫·坡那兒發現了幻想與真實相碰撞的心理軌跡，這些不囿成見的審美認識總是那麼新穎而生動，顯示出某種超前的感知。人們知道，接受美學是在上個世紀六十年代末開始向唯文本主義發起挑戰的，而博爾赫斯早在五十年代初就據於既往的審美經驗指示了解釋學的路徑。他從作者、作品和讀者交互關係中發現了歷史，而不是根據歷史來定義作家、作品，這裡邊的闡釋邏輯就像先有雞還是先有蛋那個古老命題，至今在許多研究者那兒還是一頭霧水。

在博爾赫斯的藝術迷宮裡還有若干通向哲學的小徑，從柏拉圖到帕斯卡，從猶太教的神秘哲學到東方佛禪，思維的分岔接連不斷導入思想的幽勝之境。這也是博爾赫斯藝文隨筆的一大特色。其實，他思想的許多方面都走在當日學術前沿，甚至六十年代以後一些名聲大噪的新學說也能從他這兒影影綽綽瞧出一些輪廓，諸如福柯的知識考古學、哈貝馬斯的交往理論。當然，博爾赫斯沒打算要做哲學家，他最感興趣的還是現實與想象的關係，時間與無限的奧義——對於作家來說，問題是在多大程度上能夠施展自己的“魔幻”之術。這不算什麼哲學，甚至都不是一本正經的美學問題，一切取決於經驗與情感。

博爾赫斯全部藝文隨筆約超過一百萬字，凡四百餘篇。本書選錄其中的七十六篇，分別取之作者的十個隨筆集，即《埃瓦里斯托，卡列戈》(1930)、《討論集》(1932)、《永恆史》(1936)、《探討別集》 (1952)、《序言集成》(1975)、《博爾赫斯口述》(1979)、《七夕》 (1980)、《有關但丁的隨筆九篇》(1982)、《文稿拾零》(1986)和《私人藏書：序言集》(1988)。