理想 - 第1章
安·蘭德
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目錄
理想：小說
序言
關於《理想》手稿的一點說明
第一章
凱伊·貢達
第二章
喬治·S·佩金斯
第三章
耶利米·斯里尼
第四章
德懷特·朗格力
第五章
克勞德·伊格那提亞斯·希克斯
第六章
迪特里西·馮·伊斯哈齊
第七章
強尼·道斯
理想：劇本
序言
人物一覽表（以及時間地點）
序幕
第一幕
第二幕
返回總目錄
理想：小說
序言
一九三四年，安·蘭德寫了兩個版本的《理想》：第一個版本是小說（比《一個人》的篇幅要長百分之五十），因為對其不夠滿意，她只進行了小幅度的修改；隨後，她又將其改寫成了一出完美的舞台劇。無論哪一個版本，在被安·蘭德視為文學（除詩歌外）要素的四個方面，都是相同的：兩個版本裡面，幾乎完全相同的人物講述着相同的故事，傳達着相同的主題；儘管劇本在後期的編輯加工中進行了較大的調整，但兩個版本都體現了安·蘭德獨一無二的文風。而雖然決定不出版《理想》的小說版，但安·蘭德還是將其打字稿原封不動地保存在了她的辦公室。
為什麼要把《理想》改寫成劇本？安·蘭德從未對我講過這一點。但據我所知，根本原因在於這兩種文學形式在認識論上的區別。小說運用且只運用概念來呈現它的事件、人物，以及經驗體系。而戲劇（或電影）則同時運用概念及感知；後者指的是觀眾對實體演員的行動、對話等所進行的觀察。例如，有一部小說被忠實地改編為了電影。讀小說的時候，所有的體驗都是完全通過閱讀而獲得的；偶爾你也會想親眼看看某個人物或某起事件，但那願望並不迫切，往往轉瞬即逝。而在電影裡，某種形式的對話作為概念性的元素是必不可少的，電影這一媒介的本質就決定了觀眾必須看，而且是持續地看。讀小說時，你可能會被深深地吸引，好奇書中的場景看起來會是什麼樣子；可看銀幕上的場景時，你絕不會好奇它讀起來會是什麼樣子。
好的小說家的確會致力於讓他們筆下的人物栩栩如生，但他們的努力往往為形式所限。無論天賦幾何，他們始終無法給讀者提供一種真正可感知的體驗。因此，我們這裡要提出一個至關重要的問題：如果一個故事的性質決定了它必須擁有這樣的體驗，那該怎麼辦？如果只有通過運用感知的手段（當然要與概念的手段相結合），它的基本要素才能被準確地呈現與理解，那又該怎麼辦？
提到這樣的要素，《理想》中最明顯的一個例子就是凱伊·貢達那高貴的美麗，精神和肉體的雙重美麗。這齣戲的基礎就是這種特定的美。這種美不僅屬於女主人公，還屬於一位迷人的銀幕女神——從而令她得以成為數百萬人的理想的化身。如果凱伊·貢達的這一特質不足以令人信服，那麼這個故事就失敗了。而關於這一問題，在其他條件都相同的情況下，感知的手段似乎可以輕鬆地戰勝概念的處理方式。無論多麼偉大的作家，當他用筆來描述女星葛麗泰·嘉寶或是年輕的凱瑟琳·赫本時，永遠無法充分地傳達她們那光彩照人的臉龐有多麼完美（至少對我而言是這樣）；可是，如果是在銀幕上看到她們（也許沒有舞台上那麼清晰），觀眾只需一眼就能領會。（我之所以選擇這兩個例子，是因為她們是安·蘭德最喜歡的女電影演員，而且嘉寶正是凱伊·貢達的創作靈感。）
從另外一個角度來說，《理想》也需要感知的元素。無論在哪一個版本中，這個故事都相當迅速地向我們展示了眾多的人物——每一個都很典型，都代表着「人類背叛自己理想」這一主題的一個變體，每一個都出現在一個單一而簡短的場景當中。這些人物都被刻畫得能言善辯，但正是因為細節的匱乏，才需要如此的風格化。由於這種相對的簡潔，在安·蘭德改變作品的形式後，人物的特色並沒有缺失太多，反而獲得了一種重要的價值。由於人物出現的時間過短，我認為，單純的描述無法傳遞令人信服的真實體驗——例如，無法令每個人物都栩栩如生。相反，在舞台上，就算一個小角色都能立刻令人信服；我們只需要注視着舞台，就可以看見並聽到他或她的面孔、身體、姿勢、步法、服飾、眼神、語調，凡此種種。
還有第三個因素。無論哪一個版本，《理想》都像安·蘭德所定義的那樣，只有故事，沒有情節。（是她首先指出了這一點。）它的開頭和結尾在邏輯上相互呼應，可是凱伊·貢達從一個背叛者到下一個背叛者的追尋過程，卻並沒有呈現出一個漸入高潮的合理進展。所以，或許安·蘭德認為，作為一部小說，這個故事可能有點緩慢，可能讀起來更像一系列靜態的人物速寫。相比之下，由於持續的身體動作，戲劇可以更加容易地展示一個故事的進展，哪怕它沒有情節。當然，身體動作自身，在舞蹈以外的任何藝術形式中都沒有美學價值。但是我們可以看到，在某些情況下，它或許可以對一部作品過於靜態這個問題有所幫助。
當然，以上幾點並不意味着小說這一形式可以被輕視。在創造感知世界的過程中，小說獲得了極大的自由。這一純粹的概念本質，使它得以在多個方面創造並實現一種複雜性。而這一複雜性的偉大與有力是戲劇所難以匹敵的。如果說舞台上的凱伊·貢達更為真實，那麼達格妮·塔格特[1]則並非如此；我們在書里看到的她遠比一個講台詞的女演員更為真實。原因在於，要想充分理解她的本質與力量，絕不能單單依賴於她的對話以及可觀察到的動作，還要依賴於我們從小說中那些不可感知的元素里得到的信息。舉三個明顯的例子，小說告訴了我們她的所思所想，她的過去，以及按照自然法則，無法搬上舞台甚至搬進電影的諸多事件。
即使在那些理論上可以觀察到的場景中，小說所描述的，也不僅僅是我們能夠觀察到的東西。相反，小說可以通過掌控並指引我們的感知能力，來傳遞其獨一無二的信息，並獲得獨一無二的效果。在一個給定的場景中，作家指引我們細細品味他所選擇的細節。他既可以創造令人目不暇接的豐富，也可以只聚焦於一個小小的側面，其他的一切都無關緊要。這樣的一種選擇是感知者本人所無法做到的。（例如，《源泉》[2]里有一個建築師，其特點就是他的頭屑。）
如此一來，我們得到的所有信息與情感，便完全來自於作家在敘述中所給出的評價與暗示。誰又知道還有多少隱藏其中呢？就小說這樣一種篇幅較長且相對不受限制的藝術形式而言，要辨別它身上可能存在的全部特徵，對我來說是個不可能完成的任務。關於這個問題，我甚至都找不到一本像樣的書。但我仍然要在這裡說，在一定程度上，小說的很多特性都可以在戲劇或電影中呈現——不過這句話的重點是「在一定程度上」。
每一種藝術形式都擁有它與眾不同的可能性，相應地也會缺少其他的一些可能性。由小說改編的戲劇或電影通常都不如原著，原因在於小說的複雜性難以企及。同樣，一部相對簡單的小說到了舞台上則有可能會大放異彩，因為舞台激發了它那些感知性元素的力量。因此，拋開形式的外衣，小說和戲劇是平等的。例如，它們都滿足了安·蘭德對藝術的定義：藝術家通過其形而上學的價值判斷，對現實進行的再創作。選擇作品的類型，是作家擁有的特權。正如我們所知，安·蘭德選擇將《理想》搬上了舞台。
儘管就上述的意義來說，小說和戲劇是平等的，但一齣戲劇的劇本自身，與這兩者都不相等。劇本既不是藝術作品，也不是文學類型。小說和戲劇很像，它們是完整的，讓你可以進入並體驗它們所創造的世界。可劇本自身並非如此，它刪去了文學藝術語境中的精華，單純為感知而寫（通過舞台上演員的表演去感知），但它自身和這種感知是脫離的。閱讀對白當然也有價值，但這並非藝術作品的價值，而只是它的一個特性。我相信，這一區別正是小說遠比劇本更為流行的主要原因。
與所有劇作家一樣，安·蘭德把《理想》搬上舞台的前提，是這齣戲能被製作出來。然而放到今天的文化環境中，這樣的製作並不存在。我們大多數人此前和此後都沒有機會在舞台上看到《理想》，更不用說一部恰到好處的《理想》——也沒有機會看到一部恰到好處的電影《理想》。若想完全進入《理想》的世界，我們唯一的機會就是讀小說。我們面對兩個選項，其一是一部有瑕疵的藝術作品；其二比其一要好，但我們沒有機會看到。
不過，這部小說擁有的不單單是瑕疵，它還擁有一部概念化的作品可能擁有的許多獨特優點。儘管安·蘭德對其並不滿意，但我覺得現在來出版它，與安·蘭德的心愿並不相違。因為文化的本質如今已然不同，而安·蘭德也已經過世了這麼久。在劇本發表八十年後的今天，沒人會在乎這部小說中的些許瑕疵，也沒人會在乎它是否符合安·蘭德自己的出版標準。為了表示對其決定的支持，我們不會宣傳這是一部「安·蘭德的新小說」。事實上，我之所以寫這篇序言，主要是為了強調並說明，為什麼安·蘭德要放棄這樣一部有諸多優點的作品——同時，在這樣的背景下，希望你們能關注這些優點。
我稱讚這部小說，並不意味着輕視安·蘭德在改編時所做出的改動。因為在很多方面而言，改編後的戲劇顯然要更有說服力，也更加扣人心弦。我沒有一頁頁地對照過這兩部作品，所以不能對書中的全部改動做出評論（這是個不可能完成的任務）。但在您所拿到的這一單行本中，我們特意將小說和劇本全都收錄了進來，這樣您便可以自行發現和判斷兩者的品質與不同。
將小說轉化成戲劇涉及兩項至關重要的任務。其一是舞台演出的需要，要用更簡潔的形式來講述這個故事——唯一的傳達渠道是舞台場景中的對話。另一項任務是作者自身的需要，她要對文本進行徹底的編輯。無論是哪一項任務，所做出的改動從數量上說都是巨大的。實際上，有很多頁，安·蘭德所做的並非改編或編輯，而是重寫甚至是對於草稿的再創作。
不過，除了上述種種，還有一個實質性的改動。在小說的第三章里，主要人物是耶利米·斯里尼，一個講方言的愚昧農夫。但是在動手改編劇本之前，安·蘭德就已經無情地用粗線把這一章從打字稿上畫掉了（她在我的手稿上也這麼幹過）。在劇本里，她用小說中斯里尼的女婿取代了斯里尼，將原本的配角變成了這一幕的主要人物。
我不知道安·蘭德為何要進行這樣的改動，不過我的猜測或許是正確的。斯里尼的愚昧與方言放在這齣戲的語境中，會讓這個人物缺乏可信度，比如不那麼像一個內心衝突的理想主義者。就這個角色而言，一位善於表達的城市知識分子更能令人信服。此外，芬克還給這個故事所要譴責的罪惡提供了一個新版本：他之所以背叛自己的理想，並非因為對上帝的虔誠，而是為了「社會的福祉」。這要比斯里尼對金錢的渴求更具哲學意味。還有另外一個原因也是可能的，安·蘭德或許認為，斯里尼對凱伊·貢達的背叛恰好支持了她一貫鄙視的一句口號：金錢是一切罪惡的根源。不過，無論到底是什麼原因，這一改動給了我們額外的好處：芬克令安·蘭德有機會極盡諷刺之能事，也令沉浸在壓抑劇情中的我們得以露出笑容，甚至有時還會放聲大笑。
儘管安·蘭德刪掉了斯里尼那一章，但我還是按照初稿的內容在小說中保留了他。這樣做並非因為他那一章有什麼藝術價值，而是因為它為我們提供了一扇小小的窗，得以窺見工作中的安·蘭德，窺見她在一部作品尚未令人滿意的早期階段擁有什麼樣的創造力量，窺見她在不夠滿意之時，是如何像里爾登[3]一樣將之全部抹去。當然，對於創造者而言，這部小說或許不盡如人意，但是我想，對於我們而言，它的不完美並不能貶低它的價值——無論是藝術層面還是閱讀樂趣。
我第一次讀到這部小說，是在安·蘭德去世的那年——1982年。在那之前，儘管對那出戲無比熟悉，我卻一直不知道這部小說的存在。當時我坐在倉庫的地板上，身邊鋪滿了安·蘭德的文件。看到這部小說的打字稿時，我決定隨便看一看。沒想到的是，我竟然被深深地吸引了，甚至在讀到其中幾個片段時還流下了眼淚。讀完的那一刻，我感到不舍，因為我想在凱伊·貢達的世界裡再多留一會兒。我覺得這份手稿太棒了，如果不能公之於眾，實在令人遺憾。在這裡，我要感謝理查德·羅爾斯頓，多虧他的工作，它的時代才終於來臨。
作家在世的時候，總是會選擇出版自己成熟的作品。但在他離世之後，出版其未發表過的作品就成了一種常規做法。比如，他青少年時期的作品；又如早期一些稚嫩的作品。如果這位作家在其領域內已然成為不朽人物，如果他的言辭被大量讀者和日漸增加的學者奉為圭臬，那麼這種做法就更常見了。此刻您將看到的就是安·蘭德青年時期的一部作品。那時的她剛剛二十幾歲，還不知道在未來的五十年裡，自己將學到什麼。這就是這部小說，僅此而已。
然而，又有多少成熟的作家能敵得過安·蘭德的天賦？又有多少成熟的作家能創造出她那個邏輯與熱情的宇宙？就算只是個萌芽，安·蘭德仍然在那裡——所以，她也在這裡。
倫納德·皮卡夫[4]
加利福尼亞州，亞里索維耶荷市
[1]Dagny
Taggart，安·蘭德代表作《阿特拉斯聳聳肩》（Atlas
Shrugged）的女主人公。——譯註
[2]The
Fountainhead，安·蘭德代表作之一。——譯註
[3]《阿特拉斯聳聳肩》的男主人公。——譯註
[4]Leonard
Peikoff，出生於1933年，加拿大裔美國人，作家，哲學家。他被安·蘭德指定為其遺產的繼承人，後成立了安·蘭德學會。——譯註
關於《理想》手稿的一點說明
二〇〇四年，我們對《安·蘭德早期作品集》進行了一次修訂，補充了一些新的材料進去。在為其撰寫推薦語的過程中，我又一次回顧了安·蘭德檔案館中的藏品，其中就包括《理想》這部小說的手稿。當時我只是粗略地看了一下，因為《理想》的劇本成稿在小說之後，既然安·蘭德最終選擇了劇本這一媒介，那么小說就沒有必要收錄進來。
到了二〇一二年，我終於決定仔細讀一下這部小說。多年以來，安·蘭德的讀者們不斷充滿希冀地詢問，難道在她留下的那些文稿當中，真的就沒有其他小說了嗎？而事實上，的確還有一部小說。因此，我決定要細細地重新回顧一遍。
這部打字稿有三萬二千字，是在一九三四年由位於紐約市百老匯大街1501號的里亞爾托服務中心準備的。剛一開頭，它就立刻攫住了我的注意力，毫無疑問，這正是一部安·蘭德的作品。而且，小說的形式還提供了另外一個維度，這同樣深深地吸引了我。有兩點在我的印象中非常突出。其一，在小說中，凱伊·貢達的影迷來信要更長一些，因此也更明晰，更動人；而在劇本中，這些信則相對簡短，因為在舞台上，它只能表現為靜態的獨白，或者呆板地投射在屏幕上，由觀眾自己閱讀。比如，強尼·道斯的那封信，小說中較長的版本，讓我們對他的性格和行為有了更好的理解。其二，小說的第一章讓讀者見識了好萊塢的那些電影工作室和那些名人，而劇本中卻沒有相應的描述。僅這兩點就已經極大地豐富了凱伊·貢達的世界，而諸如此類的不同還有很多。
就小說本身而言，有意思的是，它展示了在安·蘭德眼中，為讀者寫作和為觀眾寫作有一個至關重要的區別。小說可以擁有更多細節，可以更為清楚明白。但是當然，只有在舞台上，某些類型的獨白才能造成更為戲劇性的衝擊，才能傳達更為有效的道德力量。
鑑於皮卡夫博士可能已經有三十年沒見過這部小說了，我覺得現在是讓它引起他注意的最好時機。他很高興我做了這件事，還讓我在這篇說明中加上他對我說的話：「理查德，要是沒有你，真不知道『客觀主義』會成什麼樣。」
理查德·E·羅爾斯頓
安·蘭德學會出版經理
第一章 凱伊·貢達
「如果是謀殺的話——為什麼沒有更多的消息呢？如果不是謀殺的話——為什麼又有這麼多流言蜚語呢？弗雷德莉卡·塞爾斯小姐在接受採訪的時候對此不置可否。她拒絕就她哥哥是如何死亡的這一問題給出哪怕一丁點兒的暗示。兩天前，五月三日的夜裡，格蘭頓·塞爾斯在他聖芭芭拉的豪宅過世。那天傍晚，他和某位著名的——著名得不得了的——影星一起用了晚餐。我們只知道這些。
「很抱歉我們無法為您揭開更多真相——但是如果您還沒有想到的話——我們可以幫您指出案件的一些疑點。我們都很好奇五月三日——晚餐結束後，這位目前尚無法確認身份的著名影星到底去了哪裡，或者自從在那個晚上消失之後，她到底都去過哪裡。而且如果——像弗雷德莉卡·塞爾斯小姐所一直堅稱的那樣——整個事件沒什麼值得議論的地方的話，為什麼一直都有傳言說這個家喻戶曉的名字和韋斯特的這位石油之王的死有關呢？假如有人能因此而獨霸韋斯特王國，繼承格蘭頓·塞爾斯死後數以億計的遺產的話，這個人只能是——弗雷德莉卡小姐。
「另外一則消息，很多讀者打電話來詢問凱伊·貢達的下落。這位銀幕麗人已經兩天沒有回過她在好萊塢的家，製片工作室的大亨們也拒絕評論她離開的原因和她現在的去處。有些人甚至懷疑，這些所謂的大亨們其實也一無所知。」
《洛杉磯通訊》的總編把腳蹺在歐文·龐特的寫字檯上。歐文·龐特給《洛杉磯通訊》寫一個名叫「零七八碎」的專欄。他的臉上總是掛着笑容，身材肥胖，坐着的時候基本就像是抱着他的肚子。總編把嘴裡叼着的筆從右嘴角挪到了左邊，然後問道：
「咱們說實話啊，歐文，你知道她在哪兒嗎？」
「對天發誓，我是真不知道。」歐文·龐特答道。
「他們在找她嗎？」
「我還是那句話，對天發誓，我真不知道。」
「他們有沒有在聖芭芭拉起訴她？」
「還是那句話。」
「你那些警察局的哥們兒是怎麼說的？」
「這個問題，」歐文·龐特說，「沒有什麼意義，就算我告訴了你，你也沒法登在報紙上。」
「你並不認為是她乾的，對嗎，歐文？見鬼，她為什麼要幹這種事呢？」
「我想不到什麼原因，」歐文·龐特說，「可是，凱伊·貢達的所作所為，哪一回需要什麼原因呢？」
總編撥通了莫里森·皮肯斯的電話。
莫里森·皮肯斯兩米高的身軀仿佛一根骨頭都沒有，他竟然還能站在那兒，而不是癱作一團，實在是個奇蹟。奇蹟還發生在他嘴裡叼着的香煙上，因為他就含着煙嘴的那麼一個小頭兒，煙卻只是顫抖着而沒有掉落。他肩上披着一件大衣，大衣居然沒有滑下來，這大概也是一個奇蹟。他戴的鴨舌帽帽檐朝上，就像是骷髏頭上頂着一個光環。
「你去跑個腿兒，去一趟法羅製片工作室，」總編說，「然後看看能發現點兒什麼。」
「凱伊·貢達？」
「要能撞見凱伊·貢達就最好了，」總編說，「實在不行，就打探打探她目前身在何處。」
莫里森·皮肯斯在總編的鞋底上擦燃了一根火柴，但仿佛立刻又改變了主意，便把火柴扔進了垃圾桶。他拿起一把剪刀，開始挖大拇指指甲縫裡的髒東西。
「對了，」莫里森·皮肯斯說，「我是不是也應該調查一下是誰殺死了羅斯坦[1]，或者去搞搞清楚有沒有來生？」
「午飯前必須到那兒，」主編說，「看看他們怎麼說，尤其要注意他們回答的細節。」
莫里森·皮肯斯即刻前往法羅製片工作室。他驅車經過了那些擁擠的街道，街道兩旁的店鋪仿佛在陽光下被曬乾了，落滿塵土的櫥窗玻璃已經膨脹得快要爆裂。在這些櫥窗的後面，正是那些人們晝思夜想的東西：鑲着人造鑽石蝴蝶的禮服裙、草莓醬罐頭、番茄罐頭、墩布、割草機、冰淇淋、阿司匹林，還有最近很受歡迎的治療脹氣的藥。人們從這些東西邊上匆匆走過，疲乏無力，表情麻木，汗濕的頭髮緊貼在滾燙的額頭上。看起來，最為悲慘的人似乎不是窮得進不起那些店鋪，買不起那些商品的人，反而是買得起的那些。
一座有着磚砌的黃色門臉的小影院上方，架着一枚巨大的15分硬幣，鏽跡斑斑，是用金屬片做的，旁邊空蕩蕩的遮檐上豎着一塊紙板，上面畫着一個女人。她站得筆直，挺胸抬頭，她金黃色的頭髮看起來好像狂風驟雨中的篝火——狂亂糾結的頭髮在她苗條的身軀之上燃燒。她有着透明的灰白色眼睛，嘴也比常人要大，讓人聯想到祭祀中那些犧牲的神像。這幅人像下方沒有寫名字，但這是因為署名是沒有必要的，這世界每一條街道上的行人都知道她的名字，知道她金黃色的頭髮和她瘦弱的身軀。她的名字是凱伊·貢達。