小說課 - 第1章
畢飛宇
作者：畢飛宇
出版社：人民文學出版社
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建構生動有趣的全民閱讀
丁帆
王堯
「全民閱讀」的前提條件，是引領廣大讀者進入生動有趣的接受層面，否則難以為繼。「大家讀大家」叢書便應運而生。
「大家讀大家」叢書的策劃包含着這樣兩層涵義：邀請當今的人文大家（包括著名作家）深入淺出地解讀中外大家的名作；讓大家（普通閱讀者）來共同分享大家（在某個領域內的專家）的閱讀經驗。前一個「大家」放下身段，為後一個「大家」做普及與解惑的工作，這種互動交流的目的就是想讓兩個「大家」來合力推動當下的「全民閱讀」，使其朝着一個既生動有趣，又輕鬆愉悅獲得人文核心素養的軌道前行。
在我們的記憶中，兒時讀《十萬個為什麼》，在閱讀的樂趣中潛移默化地獲得了一些科普常識並且萌生了探究世界的好奇心。這是曾經的「大家」讀「大家」的歷史。我們常與一些作家、批評家同仁閒聊，談起一些科學家為普及科學知識，絞盡腦汁地為非專業讀者和中小學生寫書而並不成功的例子，很是感慨。究其緣由，我們猜度，或許是因為長期以來我們培養的科學家缺少的正是人文素養的薰陶和寫作技巧的訓練，造成其理性思維遠遠大於感性思維，甚而缺少感性思維以及感性表達方式。在更大的範圍看，多年來文學教育的缺失，導致國民整體文學素養的凝滯，從而也造成了全社會人文素質的缺失。這是當下值得注意並亟待改變的文化危機。
於是，我們突發奇想，倘若中國當下傑出的人文學者，首先是一流作家和從事文學研究的專家學者換一種思維方法和言說方式，他們重返文學作品的歷史現場，用自身心靈的溫度和對文學的獨特理解來體貼經典觸摸經典解讀經典，解讀出另一種不同凡響的音符；在解讀經典的同時，呈現自己讀書和創作中汲取古今中外文史哲大家寫作營養的切身感受，為最廣大的普通作者提供一種閱讀的鮮活經驗……如此這般，豈不快哉！這既有利於廣大普通讀者充實人文素養和提高寫作水平，更有益於提升民族文化核心素養。
因此，我們試圖由文學閱讀開始，約請包括文、史、哲、藝四個學科門類術業有專攻的優秀學者，以及創作領域裡的著名作家和藝術家分別來撰寫他們對古今中外名家名著的獨特解讀，以期與廣大的讀者諸君共同攜手走進文化的聖殿，去瀏覽和探究中國和世界瑰麗的文化精神遺產。
現在與大家見面的第一輯文叢，是一批當代著名作家的讀書筆記或講稿的結集。無疑，文學是文化最重要的基石，一個國家和民族可以缺少麵包，但是卻不能沒有文學的滋養。文學作為人們日常精神生活不可或缺的人文營養補給，她是人之生存和持續發展的精神食糧。作為專家的文學教授對古今中外名著的解讀固然很重要，但是，在第一線創作的作家們對名著的解讀似乎更接地氣，更能形象生動地感染普通讀者。——這是我們首先推出當代著名作家讀大家的文稿的原因。
如今，許多大學的文學院或中文系都相繼引進了一批知名作家進入教學科研領域，打破了「中文系不是培養作家的搖籃」的學科魔咒。在大學裡的作家並非只是一個學校的「花瓶」，他們進入課堂的功能何在？他們會在什麼層面上改變文學教育的現狀？他們對於大學人文教育又有什麼樣的意義？這些都是繞不過去的問題。其實，這是中國現代大學的一個傳統，我們熟悉的許多現代文學大家同時也是著名大學的教授。這一傳統在新世紀得以賡續。十年前復旦大學中文系聘請王安憶做創作專業教授的時候就開始嘗試曾經行之有效的文學教育模式。近些年許多大學聘任駐校作家；北京師範大學成立了由諾貝爾文學獎得主莫言主持的國際寫作中心，蘇童調入北師大；閻連科、劉震雲、王家新等也進入中國人民大學文學院。
在策劃這套叢書的過程中，我們做了一個課堂實驗，在南京大學請畢飛宇教授開設了一個讀書系列講座，他用自己獨特的感受去解讀中外名著，效果奇好。畢飛宇的課堂教學意趣盎然、生動入微，看似在娓娓敘述一個作家閱讀文本時的獨特感知，殊不知，其中卻蘊涵了一種從形下到形上的哲思。他開講的第一篇就是我們幾代人都在初中課本里讀過學過的名作《促織》，這個被許許多多中學大學教師嚼爛了的課文，卻在他獨到的講述中劃出了一道獨特的絢麗彩虹，講稿甫一推出，就在騰訊網上廣泛傳播。仔細想來，這樣的文本解讀不就是替代了我們大中小學師生們都十分頭疼的寫作課的功能嗎？不就是最好的文學鑑賞課嗎？我們的很多專業教師之所以達不到這樣的教學效果，最根本的原因就是他們只有生搬硬套的「文學原理」，而沒有實踐性的創作經驗，敏悟的感性不足，空洞的理性有餘，這顯然是不能打動和說服學生的。反觀作為作家的畢飛宇教授的作品分析，更具有形下的感悟與頓悟的細節分析能力，在上升到形上的理論層面時，也不用生硬的理論術語概括，而是用具有毛茸茸質感的生動鮮活的生活語言解剖了經典，在審美愉悅中達到人文素養的教化之目的。這就是我們希望在創作第一線的作家也來操刀「解牛」的緣由。
叢書第一輯的作者，都是文學領域的大家。馬原執教於同濟大學，他們在課堂上對中外作家經典的解讀，幾乎是大學文學教育中的經典「案例」，講稿出版後深受廣大讀者的歡迎。哈佛榮休教授李歐梵先生，因學術的盛名，而使讀者忽視了他的小說家散文家身份。李歐梵教授在文學之外，對電影、音樂藝術均有極高的造詣，其文字表達兼具知性與感性。收錄在叢書中的這本書，談文學與電影，別開生面。張煒從九十年代開始就出版了多種談中國古典、現代文學，談外國文學尤其是俄羅斯文學的讀書筆記，他融通古今，像融入野地一樣融入經典之中，學識與才情兼備。閻連科在當代作家中是個「異數」，他的小說和散文，都以獨特的方式創造了另一個「中國」。如果讀者聽過閻連科的演講，就知道他是在用生命擁抱經典之作。他對世界文學經典的解讀另闢蹊徑，尊重而不迷信，常有可圈可點之處。才華橫溢的蘇童，不僅是小說高手，他對中外小說的解讀，細緻入微，以文學的方式解讀文學，讀書筆記如同他的小說散文一樣充滿了詩性。葉兆言在文壇嶄露頭角之時，就是公認的學者型作家，即便置於專業人士之中，葉兆言也是飽學之士。葉兆言在解讀作家作品時的學養、識見以及始終瀰漫着的書卷氣令人欽佩。王家新既是著名詩人，亦是研究國外詩歌的著名學者，他用論文和詩歌兩種形式解讀國外詩人，將學識、情懷與詩性融為一體。——我們這些簡單的評點，想必會贏得讀者的認同。我們將陸續推出當今著名作家解讀中外大作家的系列之作，以彌補文學閱讀中理性分析有餘而感性分析不足的遺憾，讓更多的普通讀者也能從刪繁就簡的閱讀引導中走進文學的殿堂。
無疑，不少從事文學研究的學者也擅長於生動的語言表達，他們對中外著名作家作品的解讀在文學史的定位上更有學術的權威性，這類大家讀大家同樣是重要的。但我們和廣大讀者一樣，希望看到的是他們脫下學術的外衣，放下學理的身段，用文學的語言來生動地講解中外文學史上的名人名篇。
在解讀世界文學名人名篇之時，我們不但約請學有專攻的外國文學的專家學者執牛耳，還將倚重一批著名的翻譯大家擔當評價和解讀名家名作的工作，把他們請進了這個大舞台，無疑是給這套叢書增添了一道亮麗的風景線。新文學百年來翻譯的外國作家作品可謂是汗牛充棟，但是，我們的普通閱讀者由於對許多歷史背景知識的欠缺，很難讀懂那些煌煌的世界名著所表達的人文思想內涵，在茫茫譯海中，人們究竟從中汲取到了多少人文主義的營養呢？抱着傳播世界精神文化遺產之目的，我們在「大家讀大家」叢書里將這一模塊作為一個重頭戲來打造，有一批重量級的學者和翻譯大家做後盾，我們對此充滿信心。
近幾十年來，許多史學專家撰寫出了像黃仁宇《萬曆十五年》那樣引起了廣大普通讀者熱切關注的歷史著作，用生動的散文筆法來寫歷史事件，此種文章或著作蔚然成風，博得了讀者的喝彩，許多作家也參與到這個行列中來，前有餘秋雨的文化大散文《文化苦旅》，後有夏堅勇的歷史大散文《湮沒的輝煌》和《紹興十二年》。我們試圖在這套叢書中倡導既不失史實的揭示與現實的借鏡功能，又筆墨生動和匠心獨運的文風，讓史學知識普及在趣味閱讀中完成全民閱讀的使命。這同樣有賴於史家和作家們將春秋筆法融入現代性思維，為我們廣大的普通讀者開啟一扇窺探深邃而富有趣味的中外歷史的窗口，從中返觀歷史真相、洞察人性沉浮，在歷史長河中汲取人文核心素養。
哲學雖然是一個枯燥的學科，但它又是一個民族人文修養的金字塔，怎麼樣讓這個可望而不可即的灰色理論變成每一片綠葉，開放在每個讀者的心頭呢？這的確是一個難題，像六七十年前艾思奇那樣的普及讀本顯然已經不能吊起當代讀者的胃口了。我們試圖約請一些像周國平那樣的專家來為這套叢書解讀哲學名家名作，找到一條更加有趣味的解讀深奧哲學的有趣快樂途徑，用平實而易懂的解讀方法將廣大讀者引入中國哲學和西方哲學名人名著的長河中，讓國人更加理解哲學與人類文化休戚相關的作用，從而對為什麼要汲取人文素養有一個形而上的認知，這恐怕才是核心素養提升的核心內容所在。
藝術本身就是有直觀和直覺效果的學科門類，同時也是擁有廣大讀者群的領域，我們有信心約請一些著名的專家與創作大家共同來完成這一項任務，我們的信心就在於許多作者都是兩棲人物——他們既是理論家，又是藝術家，在美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視……各個藝術門類里都有深厚的人文學養和豐富的創作經驗。
感謝人民文學出版社大力支持這套叢書的出版，相信他們會把這套叢書打造成一流的普及讀物。「大家讀大家」是一個長期而艱巨的工程，我們將用畢生的精力去打造她，希望她成為我們民族人文核心素養提升的一個大平台，為普及人文精神開闢一條新的航道。
看蒼山綿延，聽波濤洶湧——讀蒲松齡《促織》
一
我們今天要談的是短篇小說《促織》。
宣德間，宮中尚促織之戲，歲征民間。此物故非西產；有華陰令欲媚上官，以一頭進，試使斗而才，因責常供。令以責之里正。市中遊俠兒，得佳者籠養之，昂其直，居為奇貨。里胥猾黠，假此科斂丁口，每責一頭，輒傾數家之產。
邑有成名者，操童子業，久不售。為人迂訥，遂為猾胥報充里正役，百計營謀不能脫。不終歲，薄產累盡。會征促織，成不敢斂戶口，而又無所賠償，憂悶欲死。妻曰：「死何裨益？不如自行搜覓，冀有萬一之得。」成然之。早出暮歸，提竹筒、銅絲籠，於敗堵叢草處，探石發穴，靡計不施，迄無濟。即捕得三兩頭，又劣弱不中於款。宰嚴限追比，旬余，杖至百，兩股間膿血流離，並蟲亦不能行捉矣。轉側床頭，惟思自盡。
時村中來一駝背巫，能以神卜。成妻具資詣問。見紅女白婆，填塞門戶。入其舍，則密室垂簾，簾外設香幾。問者爇香於鼎，再拜。巫從傍望空代祝，唇吻翕闢，不知何詞。各各竦立以聽。少間，簾內擲一紙出，即道人意中事，無毫髮爽。成妻納錢案上，焚拜如前人。食頃，簾動，片紙拋落。拾視之，非字而畫：中繪殿閣，類蘭若；後小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞。展玩不可曉。然睹促織，隱中胸懷。折藏之，歸以示成。
成反覆自念，得無教我獵蟲所耶？細瞻景狀，與村東大佛閣逼似。乃強起，扶杖執圖詣寺後，有古陵蔚起。循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫。遂於蒿萊中側聽徐行，似尋針芥。而心目耳力俱窮，絕無蹤響。冥搜未已，一癩頭蟆猝然躍去。成益愕，急逐趁之，蟆入草間。躡跡披求，見有蟲伏棘根。遽撲之，入石穴中。掭以尖草，不出；以筒水灌之，始出，狀極俊健。逐而得之。審視，巨身修尾，青項金翅。大喜，籠歸，舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也。土於盆而養之，蟹白栗黃，備極護愛，留待限期，以塞官責。
成有子九歲，窺父不在，竊發盆。蟲躍擲徑出，迅不可捉。及撲入手，已股落腹裂，斯須就斃。兒懼，啼告母。母聞之，面色灰死，大驚曰：「業根，死期至矣！而翁歸，自與汝覆算耳！」兒涕而出。
未幾，成歸，聞妻言，如被冰雪。怒索兒，兒渺然不知所往。既而得其屍於井，因而化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復甦。夫妻心稍慰，但兒神氣痴木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復以兒為念，自昏達曙，目不交睫。東曦既駕，僵臥長愁。忽聞門外蟲鳴，驚起覘視，蟲宛然尚在。喜而捕之，一鳴輒躍去，行且速。覆之以掌，虛若無物；手裁舉，則又超忽而躍。急趨之，折過牆隅，迷其所在。徘徊四顧，見蟲伏壁上。審諦之，短小，黑赤色，頓非前物。成以其小，劣之。惟彷徨瞻顧，尋所逐者。壁上小蟲忽躍落襟袖間，視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之。
村中少年好事者，馴養一蟲，自名「蟹殼青」，日與子弟角，無不勝。欲居之以為利，而高其直，亦無售者。徑造廬訪成，視成所蓄，掩口胡盧而笑。因出己蟲，納比籠中。成視之，龐然修偉，自增慚怍，不敢與較。少年固強之。顧念蓄劣物終無所用，不如拼博一笑，因合納斗盆。小蟲伏不動，蠢若木雞。少年又大笑。試以豬鬣毛撩撥蟲須，仍不動。少年又笑。屢撩之，蟲暴怒，直奔，遂相騰擊，振奮作聲。俄見小蟲躍起，張尾伸須，直齕敵領。少年大駭，急解令休止。蟲翹然矜鳴，似報主知。成大喜。方共瞻玩，一雞瞥來，徑進以啄。成駭立愕呼，幸啄不中，蟲躍去尺有咫。雞健進，逐逼之，蟲已在爪下矣。成倉猝莫知所救，頓足失色。旋見雞伸頸擺撲，臨視，則蟲集冠上，力叮不釋。成益驚喜，掇置籠中。
翼日進宰，宰見其小，怒呵成。成述其異，宰不信。試與他蟲斗，蟲盡靡。又試之雞，果如成言。乃賞成，獻諸撫軍。撫軍大悅，以金籠進上，細疏其能。既入宮中，舉天下所貢蝴蝶、螳螂、油利撻、青絲額一切異狀遍試之，莫出其右者。每聞琴瑟之聲，則應節而舞。益奇之。上大嘉悅，詔賜撫臣名馬衣緞。撫軍不忘所自，無何，宰以卓異聞。宰悅，免成役。又囑學使俾入邑庠。後歲余，成子精神復舊，自言身化促織，輕捷善斗，今始蘇耳。撫軍亦厚賚成。不數年，田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計；一出門，裘馬過世家焉。
異史氏曰：「天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例。加以官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關民命，不可忽也。獨是成氏子以蠹貧，以促織富，裘馬揚揚。當其為里正，受撲責時，豈意其至此哉！天將以酬長厚者，遂使撫臣、令尹，並受促織恩蔭。聞之：一人飛升，仙及雞犬。信夫！」
二
這篇偉大的小說只有1700個字，用我們現在通行的小說標準，《促織》都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：「偉大個頭啊，你妹呀，太短了好嗎？8條微博的體量好嗎。」
是，我同意，8條微博。可在我的眼裡，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫「三吏」的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我願意發誓，我這樣說是冷靜而克制的。
說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權威性不可置疑。《紅樓夢》的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是空——色——空。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫「色」，也就是「世相」的真正開篇應當從第六回開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試雲雨情劉姥姥一進榮國府》算起。相對於《紅樓夢》的結構而言，劉姥姥這個人是關鍵，她老人家是一把鑰匙，——要知道什麼是「榮國府」，沒有劉姥姥是不行的。「護官符」上說了，「賈不假，白玉為堂金作馬」，這句話寫足了賈府的尊貴豪富。可是，對小說而言，「白玉為堂金作馬」是句空話，它毫無用處。曹雪芹作為小說的責任就在於，他把「白玉為堂金作馬」的解釋權悄悄交給了「賤人」劉姥姥。
劉姥姥是誰？一個「只靠兩畝薄田度日」的寡婦。一個人，卻有「兩畝薄田」，這樣的人無論如何也不能算作「貧農」，起碼不算最底層。好吧，一個「中農」要進榮國府了，她在榮國府的門前看見的是什麼呢？是石獅子，還有「簇簇驕馬」，也就是好幾輛蘭博基尼和馬薩拉蒂。——這是何等的氣派，在這樣一種咄咄逼人的氣派面前，劉姥姥能放肆麼？不能。在被「挺胸疊肚」的幾個門衛戲耍了之後，她只好繞到后街上的後門口。到了後門口，劉姥姥第一個要找的那個人是「周大娘」，這並不容易。要知道在這裡工作的「周大娘」總共有三個呢。找啊找，好不容易見到「周嫂子」了，劉姥姥這把鑰匙總算是對準了榮國府大門上的鎖孔。但劉姥姥要見的人當然不是「周嫂子」，而是王熙鳳。在這裡，曹雪芹展現了一個傑出小說家的小說能力，他安排另一個人出場了，那就是平兒。見到平兒的劉姥姥能做的只有一件事，「咂嘴念佛」，這是大事臨頭常見的緊張與亢奮。其實呢，平兒也就是一個「有些體面的丫頭」。是劉姥姥的老於世故幫了她的忙，要不然，倒頭便拜是斷乎少不了的。
接下來，鳳姐才出場。鳳姐的出現卻沒有和劉姥姥構成直接的關聯，曹雪芹是這麼寫的，「鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰」。這18個字是金子一般的，很有派頭，很有個性。它描繪的是鳳姐，卻也是劉姥姥，也許還是鳳姐和劉姥姥之間的關係。這裡頭有身份與身份之間的千山萬水。它寫足了劉姥姥的卑賤、王熙鳳的地位，當然，還隱含了榮國府的大。正因為如此，第六回是這樣終結的：「老姥姥感謝不盡，仍從後門去了。」——你看看，好作家是這麼幹活的，他的記憶力永遠都是那麼清晰，從來都不會遺忘這個「後門」。當然了，劉姥姥並沒有見着賈母，那是不可能的。她「一進榮國府」就像走機關，僅僅見到了「也不接茶，也不抬頭」的鳳姐。其實呢，鳳姐也不過就是榮國府的辦公室主任，一個中層幹部。想想吧，鳳姐的背後還有王夫人，王夫人的背後還有賈母，賈母背後還有賈政，賈政的背後還有整個四大家族，通過劉姥姥，我們看到了一個何等深邃的小說幅度與小說縱深。——什麼叫侯門深似海？——什麼叫白玉為堂金作馬？是劉姥姥的舉動讓這一切全部落到了實處。
我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥「一進」榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內心即刻湧起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉「初試」雲雨情一樣，它讓我們的內心同樣湧起了對情色世界無盡的閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這裡，它使我們看到了並轡而行的雙駕馬車。
三
回到《促織》。我數了一下《促織》的開頭，只有85個字，太短小了。可是我要說，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關係，只和作家的才華有關。《紅樓夢》的結構相當複雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的「色」開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了「空」。
《促織》則相反，它很微小，它只是描寫了一隻普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，一起手就是一個大全景：大明帝國的皇宮：宣德間，宮中尚促織之戲。相對於1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。但是，因為下面跟着一句「歲征民間」，一下子就把小說從天上拽進了人間。其實，在「宣德間」宮中是不是真的「尚促織之戲」，正史上並無明確的記載。當然，現在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因為宣德的母親。失望而又憤怒的母后有嚴令，不允許史官將「宮中之戲」寫入正史。然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。歷史從來都有兩本：一本在史官的筆下，一本類屬於紅口白牙。紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。
附帶說一句，大明帝國的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里給他們起了一個綽號，我把他們叫做「搖滾青年」。
現在我有一個問題，《促織》這85個字的開頭有幾個亮點？它們是什麼？
在我看來，亮點有兩個：一個是一句話：此物故非西產，第二個是一個詞：「有華陰令欲媚上官」里的「欲媚」。我們一個一個說。
「此物故非西產」，這句話特別好。這句話說得很明確了，既然這個地方沒有促織，那麼，小說里有關促織的悲劇就不該發生在這個地方。
問題來了，這裡頭牽扯一個悲劇美學的問題，悲劇為什麼是悲劇，是因為無法迴避。悲劇的美學基礎就在這裡，你規避不了。古希臘人為什麼要把悲劇命名為「命運悲劇」？那是因為他們對人性、神性——其實依然是人性——過於樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不願意相信人性——或者神性——的惡才是所有悲劇的基礎，那麼，悲劇又是如何發生的呢？一定是看不見的命運在捉弄，命運嘛，你怎麼可以逃脫。只不過這一切和我們人類自己無關，只和那隻「看不見的手」有關。所以，他們為人間的或神間的悲劇找到了一個很好的藉口——命運，也就必然性。命運悲劇就是這麼來的。這是古希臘人最為可愛的地方。這構成了他們的文化，在我看來，文化是什麼呢？文化就是藉口。不同的人找到了不同的藉口，最終成為不同的人，最終形成了不同的文化。
那麼好吧，既然「此物故非西產」，悲劇就不該在這裡發生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發生在新西蘭。我要說，因為「宮中尚促織之戲」，又因為「歲征民間」，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現了關於蛐蛐的悲劇，這裡頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現實的色彩。所以，「此物故非西產」這句話非常妙，是相當精彩的一筆。經常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現在我們看到了，好的小說語言有時候和語言的修辭無關，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。
剛才我說了，就因為「此物故非西產」這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現實的色彩。但是，我要強調，我不會把《促織》看作荒誕主義作品，更不會把它看作魔幻現實主義作品。一句話，我不會把《促織》看作現代主義作品，為什麼不會？我把這個問題留在最後，後面我再講。
我們再來看「欲媚」。「欲媚」是什麼？從根本上說，其實就是奴性。關於奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經歷在和它做抗爭。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發點。封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是「欲媚」的文化，所以，「宮中尚促織之戲」這個開頭一點都不大，在「歲征民間」之後，它恰如其分。處在「欲媚」這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運——只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運。
魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是「國民性」。面對國民性，他哀，他怒，但「國民性」是什麼？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了注釋，那就是「欲媚」。我渴望媚，你不讓我媚我可不干，要和你急，這是由內而外的一種內心機制，很有原創性和自發性。它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發着妖冶氣息的「惡之花」。因為「欲媚」是遞進的、恆定的、普遍的、難以規避的，所以，在《促織》里，悲劇成了成名人生得以進行的硬道理。
說到這裡我也許要做一個階段性的小結，那就是如何讀小說：我們要解決兩個的問題，一個是關於「大」的問題，一個是關於「小」的問題，也就是我們如何能看到小說內部的大，同時能讀到小說內部的小。只盯着大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現小說魅力的那些部分；只盯着小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是，小說的功能。好的讀者一定會有兩隻眼睛，一隻眼看大局，一隻眼盯局部。
四
在我看來，小說想寫什麼其實是不着數的，對一個作家來說，關鍵是怎麼寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字里鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶湧的。
現在，我們終於可以進入到小說的內部了，小說的主人公，那個倒霉蛋，成名，他終於出場了。我說成名是個倒霉蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運一下子摁到了底谷。成名是個什麼人呢？蒲松齡只給了他四個字，「為人迂訥」。「為人迂訥」能說明什麼呢？什麼都說明不了。沒聽說「為人迂訥」就必須倒霉，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個「里胥」身上，里胥是誰？蒲松齡說了，「里胥猾黠」。猾黠，一個很黑暗的詞，——當「迂訥」遇見了「猾黠」，性格就必須是命運。
可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運的低谷。成名被裡胥報了名，捉促織去了，在這裡，「滑黠」就是一片烏雲，它很輕易地罩住了「迂訥」。「滑黠」一旦運行，「迂訥」只能是渾身潮濕，被淋得透透的。什麼事情還沒有發生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是「憂悶欲死」，一次是「惟思自盡」。「憂悶欲死」是意向，「惟思自盡」是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經氣若遊絲了。
但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現的一個新人物，駝背巫。經常有年輕人問我，在小說裡頭該怎麼刻畫人物呢？我現在就來說說蒲松齡是如何刻畫駝背巫的，蒲松齡所用的方法是白描，「唇吻翕闢，不知何詞」。唇：嚴格地說，上嘴唇；吻：嚴格地說，下嘴唇；翕闢：一張一合的樣子。很神，既神秘，又神奇，也許還神聖。駝背巫是不可能說話的，即使說了，你也不可能聽得懂，——否則他或者她就不是駝背巫。一個作家去交代駝背巫說了什麼是無趣的、無理的，屬於自作聰明，很愚蠢；最好的辦法是交代他或者她的動態：上嘴唇和下嘴唇一張一合。這一張一合有內容嗎？沒有，所以，讀者「不知何詞」。這不夠，遠遠不夠。它不只是神，還有威懾力，下面的這一句話尤為關鍵，「各各悚立以聽」——所有的人都驚悚地站在那裡聽。這是一個靜謐的大場景，安靜極了，僅有的小動作是「唇吻翕闢」，還是無聲的。「各各悚立以聽」是「唇吻翕闢」的放大。如果這一段描寫到了「唇吻翕闢，不知何詞」就終止，可不可以？可以。可我會說，小說沒有寫透，沒有寫乾淨，相反，到了「各各悚立以聽」，這就透徹了，乾淨了。有一次答記者，記者問我是如何寫小說的，我說，「要把小說寫乾淨」，結果第二天報紙上有了，說畢飛宇提倡寫「乾淨的小說」，聽上去很不錯。其實他們夸錯了。我不是那個意思。這個怨我，沒說清楚。小說哪有乾淨的？反過來說，小說哪有不乾淨的？有人不喜歡現代主義繪畫，說現代主義繪畫畫面不乾淨，色彩很髒。弗洛伊德說：「沒有骯髒的色彩，只有骯髒的畫家」，道理就在這裡。
同樣，既然要寫乾淨，面對希望，淺嘗輒止又有什麼樂趣呢？那麼乾脆，再往上揚一步。——成名在駝背巫的指導之下終於得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交代總是必須的。這隻促織好哇：「巨身修尾，青項金翅。」讀者不是萬能的，他也有知識上的死角，可是，無論我們這些無知的讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這裡，有沒有促織的知識一點都不重要了，「巨身修尾，青項金翅」足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發點，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名「大喜」。回家，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發微博，唱卡拉OK。到了這裡，小說抵達了他的最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終於看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。
但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進了冰窟窿。
你以為掉進了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什麼我要把兒子的死看作冰窟窿的底部？答案有兩條。第一，這不是倒霉蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的；第二，兒子的死不是出於另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現在，一眨眼，掉進了馬里亞納海溝。
問題不在你掉進了馬里亞納海溝，問題是掉進了馬里亞納海溝是怎樣的一副光景。在我看來，小說家的責任和義務就在這裡。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達不到，一切還是空話。
我們來看看蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因為這裡頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應是什麼呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當他去找孩子的時候，蒲松齡說，「怒索兒」。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井裡頭把孩子的屍體撈上來之後，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是「化怒為悲」。這些都是程序，不需要太好的語感，不需要太好的才華，你必須這麼寫。
那麼，蒲松齡的藝術才華到底體現在什麼地方？是這8個字：「夫妻向隅，茅舍無煙。」這是標準的白描，沒有傑出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什麼？牆角。夫妻兩個，一人對着一個牆角，麻袋一樣發呆；房子是什麼質地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內部是絕望的，冰冷的。死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點煙火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人慾哭無淚的景象。我想，這就是小說所呈現的馬里亞納海溝了。我讀過很多有關淒涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的麼？關鍵是，這8個字有效地啟發了我們有關生活經驗的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景；你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這裡，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。
對了，補充一下，好的小說語言還和讀者的記憶有關，有些事讀者的腦海里本來就有，但是，沒能說出來，因為被你一語道破，你一下子就記住了。好的小說語言你不用有意記憶，只靠無意記憶就記住了。
經常聽人講，小說的節奏、小說的節奏，「節奏」這個東西誰不知道呢？都知道，問題就在於，該上揚的時候，你要有能力把它揚上去，同樣，小說到了往下摁的時候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有「夫妻向隅，茅舍無煙」，小說就沒有摁到底，相反，有了「夫妻向隅，茅舍無煙」，小說內在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬里亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。
說到這裡，也許我又要補充一下，無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術和哲學巨大的區別，更是一個基本的區別。我們都知道一個詞，叫「愛斯泰惕克」，（Athostic）每個人都知道，我們漢語把它翻譯成「美學」。鮑姆嘉通當初為什麼要使用這個詞呢？其實還是一個主體和客體的關係問題。作為主體，我們需要面對客體，第一個問題就是知，同樣，作為主體，另一個問題是意志力，也就是意。這都是常識了。但是，在「知」和「意」的中間，有一個巨大而又深邃的中間地帶，鮑姆嘉通給這個中間地帶命名了，那就是「愛斯泰惕克」。它既是心理的，也是生理的。全人類所有門類的藝術家都在這個中間地帶獲得了挑戰權，挑戰的既是心理，也有生理。
五
小說既然已經抵達馬里亞納海溝了，那麼，接下來當然是反彈。摁下不去了，你不反彈也得反彈。請注意，《促織》到了這裡，它的反彈是很有講究的。這個反彈的內部其實還有一個小小的跌宕，也就是說，還有一個小幅度的抑和揚。從故事的發展來看，孩子是不能死的，真的死了這齣戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來，——這是小小的揚，但隨即就摁下去了，孩子傻了，——這是小小的抑。孩子為什麼傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。
好吧，孩子變成促織了。即使到了如此細微的地步，蒲松齡依然也沒有放過，他還來了一次跌宕，這是成名心理層面上的：因為促織是孩子變的，所以很小，成名一開始就不滿意，「劣之」，後來呢，覺得還不錯，又高興了，終於要了它，「喜而收之」。這一段的最後一句話是很有意思的，「將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之」。就小說的章法而言，這句話有意思了，我先把章法這個問題放下來，因為我有更加重要的東西要講。
我要講的問題是小說的抒情。
孩子死了，變成了促織。我的問題是，如果我們第一次閱讀這個作品，我們知不知道這隻促織是孩子變的呢？不知道。孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名「亦不復以兒為念」。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發展不下去了。苛政為什麼猛於虎？猛就猛在這裡，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話其實就是所謂的現實性。好，成名捉促織去了，接下來蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名「喜而捕之」，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子，「視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。」
我說過，「亦不復以兒為念」，這句話是無情的。我們本來可以在這個地方討論一下小說的社會意義，但是，我覺得那個意思不大。我只想請大家想一想，我為什麼要在這個地方和大家談論小說的抒情問題？小說在這裡到底抒情了沒有？我們往下看。
剛才說了，除了作者，沒有人知道孩子變成了促織，但是，如果我們是一個好讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，我們會產生一些特殊的直覺。讓我們來察看一下吧，看看蒲松齡是怎麼寫那隻小促織的，他一口氣寫了小促織的5個動作，在1700個字的篇幅里，這一段簡直就是無度的鋪排——
第一個動作，小促織「一鳴輒躍去，行且速」；第二個動作是它被捉住了之後，「超忽而躍。急趨之」；第三個動作呢？「折過牆隅，迷其所在」，看，捉迷藏了；第四個則乾脆跳到了牆上，「伏壁上」。你看看，這隻小促織是多麼頑皮，多麼可愛，這哪裡還是在寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。老到的讀者讀到這裡會揪心，不會吧？這隻小促織不會是孩子變的吧？
很不幸，是孩子變的。從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，「壁上小蟲忽躍落襟袖間」，看着成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什麼，因為第五個動作是反常識的、反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這隻小促織特殊了，當它發現成名對自己沒興趣的時候，它急了。它做出了反常識的事情來了。
讀到這裡所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因為他「不復以兒為念」。這就是戲劇性。關於戲劇性，我們都知道一個文藝學的常識，叫「發現」，古希臘的悲劇里就使用這個方法了。在「發現」之前，作者要「藏」的，——要麼作品中的當事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》里，使用的是當事人不知道。