流言:談跳舞 · 二 線上閱讀

《科賽亞》里的英雄美人經過許多患難，女的被獻給國王，王妃怕她奪寵，放她和她的戀人一同逃走。然而他們的小船在大風浪里沉沒了。最後一幕很短，只看到機關布景，活動的海濤，天上的雲迅速往後移，表示小舟的前進。船上擠滿了人，搶救危亡之際也還手忙腳亂擺了兩個足尖舞的架勢，終於全體下沉，那樣草草的悲壯結局在我看來是非常可笑的。機關布景，除了在滑稽歌舞雜耍（Vaudeville）裡面，恐怕永遠是吃力不討好。看慣了電影裡的風暴，沉船，戰爭，火災，舞台上的直接表現總覺得欠真實。然而中國觀眾喜歡的也許正是這一點。話劇《海葬》就把它學了去，這次沒有翻船，船上一大群人之間跳下了兩個，撲鼕蹬在台板上，波濤洶湧，齊腰推動着，須臾，方才一蹲身不見了。船繼續往前劃，觀眾受了很大的震動起身回家。據說非得有這樣的東西才能夠把他們送走，不然他們總以為戲還沒有完。

印度舞我只看過一次，舞者陰蒂拉·黛薇並不是印度人，不知是中歐哪一個小國里的，可是在印度經過特別訓練，以後周遊列國，很出名。那一次的表演是非正式的，台很小，背景只是一塊簡陋的幕，可是那瘦小的婦人合着手坐在那裡，盤起一隻腿，腳擱在膝蓋上，靜靜垂下清明的衣摺，卻真有天神的模樣。許久，她沒有動。印度的披紗，和希臘的古裝相近，這女人非但沒有希臘石像的肉體美，而且頭太大，眼睛太大，堅硬的小癟嘴，已經見得蒼老，然而她的老是沒有年歲，這樣坐着也許有幾千年。望到她臉上有一種冷冷的恐怖之感，使人想起蕭伯納的戲《長生》（Back to Methuselah）戲裡說將來人類發展到有一天，不是胎生而是卵生，而且兒童時期可以省掉了，蛋里孵出來的就是成熟的少男少女，大家跳舞作樂戀愛畫圖塑像，於四年之內把這些都玩夠了，厭倦於一切物質的美，自己會走開去，思索艱深的道理。這樣可以繼續活到千萬年，僅僅是個生存着的思想，身體被遺忘了，風吹日曬，無分男女，都是黑瘦，直條條的，腰間圍一塊布。未滿四歲的青年男女把他們看作怪物，稱他們為「古人」。唯有「男性的古人」與「女性的古人」之分，看上去並沒多少不同。他們研究數理科學貫通到某一個程度，體質可以自由變化，隨時能夠生出八條手臂；如果要下山，人可以癱倒了變成半液體，順着地勢流下去。陰蒂拉·黛薇的舞，動的部分就有那樣的感覺。她掐着手指，並着兩指，翹起一指，迅疾地變換着，據說每一個手勢在婆羅門教的傳統里都有神秘的象徵意義，但據我看來只是表示一種對於肢體的超人的控制，仿佛她的確能夠隨心所欲長出八條手臂來。

第二支舞，陰蒂拉·黛薇換了一條淺色的披紗，一路拍着手跳出來，踢開紅黃相間的百摺裙，臂上金釧鏗鏘，使人完全忘記了她的老丑。圓眼珠閃閃發光，她是古印度的少女，得意洋洋形容給大家看她的情人是什麼模樣，有多高，肩膀有多寬，眼睛是怎樣的，鼻子，嘴，胸前佩着護心鏡，腰間帶着劍，笑起來是這樣的，生起氣來這樣的……描寫不出，描寫不出——你們自己看罷！他就快來了，就快來了。她屢次跑去張看，攀到樹上瞭望，在井裡取水灑在臉上，用簪子蘸了銅質混合物的青液把眼尾描得長長的。

陰蒂拉·黛薇自己編的有一個節目叫做《母親》，跳舞里加入寫實主義的皮毛，很受歡迎，可是我討厭它。死掉了孩子的母親惘惘地走到神龕前跪拜，回想着，做夢似地搖着空的搖籃，終於憤怒起來，把神龕推倒了，砰地一聲，又震驚於自己的叛道，下跪求饒了。題材並不壞，用來描寫多病多災的印度，印度婦女的迷信與固執的感情，可以有一種深而狹的悲慘。可是這裡表現的只有母愛——應當加個括弧的「母愛」。母愛這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調文章。普通一般提倡母愛的都是做兒子而不做母親的男人，而女人，如果也標榜母愛的話，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點，所以不得不加以誇張，混身是母親了。其實有些感情是，如果時時把它戲劇化，就光剩下戲劇了；母愛尤其是。

提起東寶歌舞團，大家必定想起廣告上的短袴子舞女，歪戴着雞心形的小帽子。可是他們的西式跳舞實在很有限，永遠是一排人聯臂立正，向右看齊，屈起一膝，一踢一踢；嗆地一聲鑼響，把頭換一個方向，重新來過；進去換一套衣服，又重新來過。西式節目常常表演，聽說是因為中國觀眾特別愛看的緣故。我只喜歡他們跳自己的舞，有一場全體登台，穿着明麗的和服，排起隊來，手搭在前面人的背上，趔趄着腳，碎步行走，一律把頭左右搖晃，活絡的頸子仿佛是裝上去的，整個地像小玩具，「絹制的人兒」。把女人比作玩具，是侮辱性的，可是她們這裡自己也覺得自己是好玩的東西，一顆頭可以這樣搖那樣搖——像小孩玩弄自己的腳趾頭，非常高興而且詫異。日本之於日本人，如同玩具盒的紙托子，挖空了地位，把小壺小兵嵌進去，該是小壺的是小壺，該是小兵的是小兵。從個人主義者的立場來看這種環境，我是不贊成的，但是事實上，把大多數人放進去都很合適，因為人到底很少例外，許多被認為例外或是自命為例外的，其實都在例內。社會生活的風格化，與機械化不同，來得自然，總有好處。由此我又想到日本風景畫裡點綴的人物，那絕不是中國畫裡飄飄欲仙的漁翁或是拄杖老人，而是極家常的；過橋的婦女很可能是去接學堂里的小孩。畫上的顏色也是平實深長的，藍塘綠柳樹，淡墨的天，風調雨順的好年成，可是正因為天下太平，個個安分守己，女人出嫁，伺候丈夫孩子，梳一樣的頭，說一樣的客氣話，這裡面有一種壓抑，一種輕輕的哀怨，成為日本藝術的特色。

東寶歌舞團還有一支舞給我極深的印象，《獅與蝶》，舞台上的獅子由人扮，當然不會太寫實。中國的舞獅子與一般的石獅子的塑像，都不像獅子而像叭兒狗，眼睛滾圓突出。我總疑心中國人見到的獅子都是進貢的，匆匆一瞥，沒看仔細，而且中國人不知為什麼特別喜歡創造怪獸，如同麒麟之類——其實人要創造，多造點房子磁器衣料也罷了，造獸是不在行的。日本舞里扮獅子的也好好地站着像個人，不過戴了面具，大白臉上塗了下垂的彩色條紋，臉的四周生着朱紅的鬃毛，腦後拖着蓬鬆的大紅尾巴，激動的時候甩來甩去。《獅與蝶》開始的時候，深山裡一群蝴蝶在跳舞，兩頭獅子在正中端坐，鑼鼓聲一變，獅子甩動鬃尾立起來了，的確有獅子的感覺，蝴蝶紛紛驚散；像是在夢幻的邊緣上看到的異象，使人感到華美的，玩具似的恐怖。

這種恐怖是很深很深的小孩子的恐怖。還是日本人頂懂得小孩子，也許因為他們自己也是小孩。他們最偉大的時候是對小孩說話的時候。中國人對小孩的態度很少得當的。中國人老法一點的是客氣而疏遠，父母子女仿佛是事務上的結合，以冷淡的禮貌教會了孩子說：「我可以再吃一片嗎？我可以帶小熊睡覺嗎？」新法的父母未結婚先就攻讀兒童心理學，研究得越多越發慌，大都偏於放縱，「親愛的，請不要毀壞爸爸的書，」那樣懇求着；吻他早安，吻他晚安，上學吻他，下課吻他。兒歌里說，「小女孩子是什麼做成的？糖與香料，與一切好東西。」可是兒童世界並不完全是甜甜蜜蜜，光明玲瓏，「小朋友，大家攙着手」那種空氣。美國有一個革命性的美術學校，鼓勵兒童自由作畫，特出的作品中有一張人像，畫着個爛牙齒戴眼鏡的壞小孩，還有一張，畫着紅紫的落日的湖邊，兩個團頭團腦陰黑的鬼；還有一張，全是重重疊疊的小手印子，那真是可怕的。

日本電影《狸宮歌聲》裡面有個女仙，白木蓮老樹的精靈，穿着白的長衣，分披着頭髮，蒼白的，太端正的蛋形小臉，極高極細的單調的小嗓子，有大段說白，那聲音儘管嬌細，聽了叫人背脊上一陣陣發冷。然而確實是仙不是鬼，也不是女明星，與《白雪公主》卡通片裡葡萄乾廣告式的仙女也大不相同。神怪片《狸宮歌聲》與狄斯耐的卡通同是幻麗的童話，狄斯耐的《白雪公主》與《木偶奇遇記》是大人在那裡卑躬曲節討小孩喜歡，在《狸宮歌聲》里我找不出這樣的痕跡。

有一陣子我常看日本電影，最滿意的兩張是《狸宮歌聲》（原名《狸御殿》）與《舞城秘史》（原名《阿波之踴》）。有個日本人藐視地笑起來說前者是給小孩子看的，後者是給沒受過教育的小姐們看的，可是我並不覺得慚愧。《舞城秘史》的好，與它的傳奇性的愛仇交織的故事絕不相干。固然故事的本身也有它動人之點，父親被迫將已經定了親的女兒送給有勢力的人作妾，辭別祖先。父親直挺挺跪着，含着眼淚，顫聲訴說他的不得已，女兒跪在後面，只是俯伏不動，在那寒冷的白格扇的小小的廳堂里，有一種綿綿不絕的家族之情。未婚夫回來報仇，老僕人引她去和他見一面，半路上她忽然停住了，低着頭，背過身去。僕人為難地喚着：「小姐……小姐……」她只是低徊着。僕人說：「……在那邊等着呢。」催了又催，她才委委屈屈前去。未婚夫在沙灘上等候，歷盡千辛萬苦冒險相會，兩人竟沒有面對面說一句知心話；他自管自向那邊走去，感慨地說：「真想不到還有今天這一面……」她默默地在後面跟隨，在海邊銀灰色的天氣里。他突然旋過身來，她卻又掉過身去往回走，垂着頭徐徐在前走，他便在後面遠遠跟着。最近中國話劇的愛情場面里可以看到類似的纏綿的步子，一個走，一個跟，盡在不言中。或是烈士烈女，大義凜然地往前踏一步，膽小如鼠的壞蛋便嚇得往後退一步，目中無人地繼續往前走，他便連連後退，很有跳舞的意味了。

《舞城秘史》以跳舞的節日為中心，全城男女老少都在耀眼的灰白的太陽下舒手探腳百般踢跳，唱着：「今天是跳舞的日子！誰不跳舞的是呆子！」許是光線太強的緣故，畫面很淡，迷茫地看見花衣服格子布衣服里冒出來的狂歡的肢體脖項，女人油頭上的梳子，老人顛動着花白的髻，都是淡淡的，無所謂地方色彩，只是人……在人叢里，英雄抓住了他的仇人，一把捉住衣領，細數罪狀，說了許多「怎麼也落在我手裡」之類的話，用日文來說，分外地長。跳舞的人們不肯做他的活動背景，他們不像好萊塢歌舞片裡如林的玉腿那麼服從指揮——潮水一般地湧上來，淹沒了英雄與他的恩仇。畫面上只看見跳舞，跳舞，耀眼的太陽下耀眼的灰白的旋轉。再拍到英雄，英雄還在那裡和他的仇人說話，不知怎麼一來仇人已經倒在地下，被殺死了。拿這個來做傳奇劇的收梢，真太沒勁了，簡直滑稽——都是因為這跳舞。

＊初載一九四四年十一月《天地》第十四期，收入《流言》。