不能承受的生命之輕:大寫的牧歌與小寫的牧歌 · 3 線上閱讀

屬於天真之範式的，有兩個反覆出現的圖景，乍一看，它們似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小說的眾多發現中，重要的一點便是清楚地揭示了兩者之間深刻的相似性，它們往往根植於同一渴望之中，且通往同一個天地。第一個圖景便是裸泳海灘，愛德維奇從中看到了達夫尼斯島的重現；不僅在各種節日和集體歡慶的場面（在《生活在別處》中的女攝影家的別墅，《笑忘錄》中的卡萊爾與瑪爾凱塔家，芭芭拉家等），而且在電吉他所彈奏的「無記憶的音樂」、「音樂的原始狀態」的提示中，都可看到這一圖景的不同變形，因為在這音樂聲中，確實所有衝突都化解了。

在這些簡單的音符的組合中，所有人都可以親如兄弟，因為是存在本身在這些音符中興高采烈地喊叫着「我在這兒」。沒有比與存在的簡單融合更吵鬧也更一致的融合了。

[……]身體隨着音符的節奏動作起來，為意識到自己存在着而陶醉不已。[33]

[33] 《笑忘錄》第六部第十八章（頁二五七至二五八）。

天真之牧歌的第二幅圖景非革命理想莫屬，革命理想旨在通過將世界改變成一個沒有異端沒有分裂的統一天地，而達到衝突的結束。以牧歌之意願對共產主義所作的這一闡釋在昆德拉的作品中經常出現；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，這一點表達得尤為明顯，因為在當時，革命被看作是對所有人的一種邀請，邀請眾人最終進入「有夜鶯歌唱的田園，嚮往着和睦安寧的王國，在那一王國里，世界不再視人為它物，人也不再視其他人為異己，而是相反，世界與所有人都被糅合到惟一、同一的物質里」。[34]

[34] 《笑忘錄》第一部第五章（頁一七）。​

一邊是愛德維奇的海灘式搖擺舞曲，一邊是共產主義圓舞曲，在這兩者之間，對立僅僅是表面的。一天，特蕾莎看了一個裸泳者海灘和俄國人的坦克進入捷克斯洛伐克的幾幅照片之後，情不自禁地開口說道：「完全是同一回事兒」[35]。所謂天真之牧歌的這兩幅圖景確實具有同樣的基本特徵。且說其中的兩條，它們緊密相連：一是對個體的取締，二是對界限的拋棄。

[35] 《不能承受的生命之輕》第二部第二十四章（弗朗索瓦·克雷爾譯，新版，由作者修訂，伽里瑪出版社，一九八七年，頁九二，大開本，頁一〇七）。​

愛德維奇的海灘，或狂歡，或搖擺舞會與共產主義天堂的共同之處，首先在於在這裡，獨處不僅僅是不可能的，而且是禁止的。這是一個將個體融和、融化到群體中的世界；「而不願做其中一個音符的人則成為一個無用且無意義的黑點」。簡而言之，這種牧歌「就其本質而言」，是「一個所有人的世界」。[36]

[36] 《笑忘錄》第一部第五章（頁一七）。​

這也是一個沒有界限的世界，在這裡，任何界限都被否決，被超越。愛德維奇為自己能從「我們文明的監獄的另一邊[37]」來到這裡而高興，古斯塔夫·胡薩克對集會的孩子們說：「孩子們！你們是未來！[……]我的孩子們，永遠不要向後看！」[38]這是因為此牧歌處於任何界限之外，不管是個體性之界限，還是文化、道德或存在本身之界限。它以完滿與偶然、軟弱、懷疑、苦澀，即與任何衝突動因作鬥爭。歡樂之完滿，自由之完滿，存在之完滿。就像「牧歌之態度」在強調：「[真正的]生活在別處，」這一牧歌宣稱要通過恢復美化的生活，贖救邪惡且不完美、不定和虛無的日常生活，讓意義得以豐富，欲·望得以實現。

[37] 《笑忘錄》第七部第十四章（頁三二二）。​

[38] 《笑忘錄》第六部第十三章（頁二四八），楷體為筆者所改。​

這第一類牧歌——其特徵允許我們將之界定為「大寫的牧歌」——不能不讓我們想到喬治·巴塔耶在有關色情的研究中所描寫的連續性世界，他正是把這一連續性的世界與對禁忌的超越和違抗聯繫在了一起。然而，無論是愛德維奇，還是在狂歡之中的瑪凱塔，他們的幸福與在布拉格街上跳舞的積極分子的幸福是一樣的：一種超越、突破了某種界限的感覺，一種因此而達到新的存在狀態的感覺，這種新的存在狀態比他們脫離的那一種要更為真實，更為純粹，更為美好。