巴黎聖母院:第五卷 二、「這一個將要扼殺那一個」· 2 線上閱讀

這一自由得到過充分發揚。有時是一道門廊、一座建築的正面、整個一座教堂，呈現出一種象徵意義，絕對與宗教崇拜格格不入，甚至敵視教會。早在十三世紀，巴黎的吉約墨，還有十五世紀的尼古拉·弗拉麥，就寫過這種叛逆的篇頁。屠宰場聖雅各教堂徹頭徹尾是一座站在反對派立場的教堂建築。

當時的思想自由不過如此而已。因此，當時的思想全部只好書寫在這些叫做建築物的書籍上。寫成建築形式的思想，要是膽敢表達為手稿，必遭劊子手當眾焚毀，這樣一來，表現為教堂建築的思想就要目睹表現為書籍的思想橫遭蹂躪了。既然只有一條出路，就是，表現為營造房舍，那麼，在一切國度，人們的思想也就爭先恐後趨之若鶩。這樣，無數主教堂才遍布於全歐洲，數量驚人，即使核實之後也很難置信。社會的一切物質力量和精神力量都匯合於一點，即建築。就這樣，藉口要為上帝建造教堂，建築藝術以無比宏大的規模向前發展了。

於是，凡生為詩人者，無一不成為建築師。天才星散於群眾之間，處處受到封建制度的壓抑，就像處在青銅盾牌的testudo(41)之下，只能從建築藝術尋找出路，從建築藝術尋求發展，其《伊利亞特》也就只能表現為主教堂。一切其他藝術都服從建築藝術，而且為建築藝術所支配。創造偉大作品的藝匠比比皆是。建築師、詩人、大師，都一身兼為雕塑家、畫家、樂師；為雕塑家，為這偉大作品刻鏨門面；為畫家，為它光耀彩色窗玻璃；為樂師，為它撞響鐘樂、奏鳴管風琴。即使是拙劣的詩歌本身，堅持在手稿中苟延殘喘的，只要是還想多多少少為人所知，也無一不只好以頌歌或「散文」的形式列入建築的範圍。歸根到底，這就是艾斯庫洛斯(42)的悲劇在希臘的宗教節日中，《創世記》(43)在所羅門廟宇里所起的作用。

(41)拉丁文，硬殼，壓抑。

(42)艾斯庫洛斯(前525—前456)，希臘悲劇之父。

(43)這裡的《創世記》不是《聖經》中的文字記載，而是古猶太人口頭相傳的。

因此，在谷騰堡印刷術發明以前，建築一向是主要的書寫形式、舉世公認的書寫文字。這花崗石書籍由東方開始，由古希臘和古羅馬延續，在中世紀書寫了最後一頁。此外，前述那種種姓等級制度的建築藝術，不僅在中世紀有過，在其他偉大時代也隨着一切相似運動而再現。因此，這裡只是簡略地概述一下普遍規律，要詳述的話，得寫幾大部書才行。在原始時代的搖籃——上東方，繼印度建築之後有腓尼基建築：它是阿拉伯建築藝術的體態豐盈的母親；在古代，先是埃及建築，艾屠里亞風格和席克洛佩斯(44)結構只是其變種，然後是希臘建築，後來的羅馬風格只是予以延續，雖然羅馬式樣有着過多的迦太基圓頂；在現代，繼羅曼建築之後有峨特建築。把這三個系列加以分析，可以發現，三位大姐——印度建築、埃及建築、羅曼建築都有同樣的象徵，即，神權、種姓等級、統一、教條、神話、大神或上帝；三位小妹——腓尼基建築、希臘建築、峨特建築，無論它們本質所固有的形式變異如何，也都是同樣的寓意：自由、人民、人。

(44)席克洛佩斯，希臘神話中的獨眼巨人；建築藝術上指巨石堆壘的式樣。

無論名叫婆羅門(45)，還是馬吉(46)，還是教皇，在印度的、埃及的或羅曼的建築中，總是感覺到有教士在，而不是其他。人民的建築就不是這樣。它更為豐富，並不那麼神聖不可侵犯。在腓尼基建築中感覺到的是商人，在希臘建築中是共和派，在峨特建築中是市民。

任何神權建築的普遍特徵是永世不變，恐懼任何進步，保守傳統格式，把原始型加以凝固，隨時任意歪曲人和自然的形象以遷就象徵的不可理解的奇想。都是晦澀的天書，只有神秘教徒才猜得透。況且，任何形式，甚至任何畸形，因而有了某種含義，也就不可侵犯了。不必強求印度的、埃及的或羅曼的建築改進其設計、改善其造型!任何完善化，對它們都是大不敬。在這些建築中，僵死的教條似乎已經擴及石頭，就像是二度石化。相反，人民建築藝術的普遍特徵是變異、進步、獨創、豐富、永遠運動。它已經擺脫宗教的羈絆，足以考慮美化，善加培育，堅持不懈改進塑像裝飾或花紋圖案。它們屬於世俗生活，內中含有屬於人的東西，卻與神聖象徵糅合交融，因而得以再生這種藝術。因此，這類建築是任何靈魂、任何睿智、任何想象力所能參悟的，也仍然是象徵性的，但像大自然一樣容易理解。神權建築與人民建築之間的差別，就是神聖語言與通俗語言(47)之間、象形與藝術之間、所羅門與菲迪亞斯(48)之間的差別。

(45)婆羅門，印度古代的僧侶貴族。

(46)馬吉，即《聖經》中的東方博士，意為星象家、占卜術士。又譯「麻葛」(或「穆護」)，指古波斯祭司，以後瑣羅亞斯德教也沿用此稱。

(47)神聖語言指希伯來文或拉丁文；通俗語言指民族語言。

(48)菲迪亞斯(前490—前431)，希臘大雕塑家。

上述一切，簡略概括起來，撇開種種細微證明和種種瑣碎反對意見，我們可以這樣說：建築藝術直至十五世紀一直是人類的主要記載；在這段時間裡，凡是世上出現的稍稍複雜的思想，無一不化作建築物；任何人民意念以及宗教律法都有其建築豐碑；凡是人類所思重大問題，無一不用石頭寫了出來。為什麼呢?因為，任何思想，無論是宗教的，還是哲學的，求自身的永恆，乃利之所在；意念既經鼓動某一世代，就想鼓動其他世代，而且留下痕跡。而手稿的不朽，卻是多麼靠不住!建築物這本大書，才是鞏固而持久的，能夠經受一切的!毀掉書寫出來的言詞，只需一支火炬或一個土耳其人(49)。要平毀建築出來的言詞，必須有一場社會革命、塵世革命。羅馬大競技場經歷了蠻族浩劫，金字塔也許經歷過世界大洪水(50)。

(49)土耳其人，野蠻人的代詞。

(50)世界大洪水，基督教徒稱之為「洪水滅世」，指人類始祖亞當的九世孫挪亞六百歲時洪水泛濫，淹沒整個大地的那場「上帝的懲罰」。

到了十五世紀，一切有了改變。

發現了另一種辦法可以永恆保存人的思想，不僅比建築更持久，更能經受考驗，而且更為簡單易行。建築藝術被趕下了寶座。峨菲烏斯的字母即將為谷騰堡的字母取代。

書籍將扼殺建築!

發明印刷術是歷史上最為重大的事件。這是產生一切變革的革命。這是煥然一新的人類的表達方式。是人的思想拋棄原來的形式，而取得新的形式；是那條自從亞當以來就代表着智慧的象徵性蛇(51)完全的最終的蛻變。

(51)《舊約·創世記》第3章說，蛇引誘夏娃吃伊甸園中的禁果，「女人見那棵樹的果子好作食物……能使人有智慧，就摘下果子來吃了。」文藝作品中援引之，常依場合之不同，給予「禁果」、「蛇」等等以不同的寓意。

印刷形式下的思想比以往任何時候更為不可毀滅，具有了擴散性，從此不可捕捉，不可摧毀。它與空氣混同為一。在建築藝術時代，思想曾化作大山，強有力地緊緊掌握住一個時代和一個地點。現在，它化作一群小鳥，四散飛翔，同時占領空氣中和空間中的一切點。

我們要再說一遍，有誰看不出：這樣，它就更為不可毀滅得多呢?原來只是堅固，現在變成永世長存的了。從持久變成了不朽。盡可以平毀龐然大物，然而，無處不在，怎能根除?哪怕是再來一次大洪水，大山會早已消失在滾滾洪流之下，小鳥卻繼續飛翔，即使只有一隻方舟漂浮在洪水上，小鳥也會棲息在它上面，隨它漂流，同它一起目睹水退。從這片混亂中出現的新世界，在醒來的時候，將看見翱翔於太空、展翅飛翔、活生生的是曾被淹沒的世界的思想。

只要我們看到這種表達方式不僅是最便於保存的，而且是最為簡單、最為方便、最易為大家掌握的，只要我們想到這種方式並不為一大堆包袱所拖累，也不需要大動干戈帶上雜七雜八的零碎兒，只要我們比一比要把思想表達為建築，就不得不調動其他四、五種藝術，投入數噸黃金，石料如山，木頭成林，還要有無數的工人，只要我們把表達為建築的思想比一比化為書的思想：它只需若干紙張、一些墨水和一支鵝毛筆，那麼，人類智慧舍建築而取印刷，又何足為奇?在河床下面挖一道溝渠，致使河流原來的河床突然截斷，那麼，這條河必定捨棄原來的河床。

由此可見，自從發明印刷術，建築藝術就漸漸乾涸、衰微、貧乏了。我們確確實實感覺到：潮流日見低落，生命汁液漸漸枯竭，時代的和人民的思想慢慢拋棄建築藝術而去!這種冷卻在十五世紀還幾乎不可覺察，印刷機當時還太幼弱，充其量只是從仍然強大的建築藝術摭拾一點兒過剩的生命力。然而，從十六世紀開始，建築藝術的病患已經顯而易見；它已經基本上不表達社會思想；它可悲地成為古典藝術，由高盧的、歐洲的、土生土長的藝術，它變成了希臘的、羅馬的藝術，真假混淆，古今不分，其實是偽古欺世。這種傾頹，卻被稱為復興(52)。不過，這傾頹倒也壯麗，因為，古老峨特的精英——這沉落的夕陽，雖然墜落在美因茨印刷機巨山的背後，卻仍以其餘輝，在相當時間內，繼續照耀着那拉丁拱廊和柯林斯柱廊雜合的堆砌(53)。

(52)稱文藝復興。

(53)指恢復羅馬和希臘風格，雨果認為這種「復興」只是雜合的堆砌。

就是這夕陽西下，我們誤認為旭日東升。

然而，自從建築藝術僅僅是與其他藝術一般無二的一種藝術，自從它不再是全面的藝術、主宰的藝術、獨霸天下的藝術，它就沒有力量再控制住其他藝術了。其他藝術紛紛獲得解放，粉碎建築師的桎梏，東奔西散。它們都從這一分裂中得到好處。各自隔絕，也就都發展壯大了。雕刻發展為塑像，彩繪發展為繪畫，卡儂(54)發展為音樂。仿佛是一個帝國在它的亞歷山大死後四分五裂，各省都自立為王國。

(54)西洋音樂初期為復調的宗教樂曲，卡儂即這種復調格式之一，以後為巴赫繼承和發揚。

由此而生拉斐爾、米凱朗琪羅、若望·古戎(55)、帕勒斯特里納(56)——光輝的十六世紀的榮耀。

(55)古戎(1515—1566？)，法國著名雕塑家。

(56)帕勒斯特里納(1524—1594)，意大利著名作曲家。